Лебедева поставила редкую для наших романтических комедий ловушку желания: «Сводишь с ума» — это фильм о том, как двое влюблённых сознательно выбирают не «реальность», а фантазматический образ, который реальность организует. По-Жижеку, фантазм — не пустая мечта, а экран, рамка восприятия, без которой субъект не выдерживает встречи с Другим в голой реальности; и Лебедева визуализирует эту рамку зеркалом-­интерфейсом, превращающим сантехнику в цифровой портал: в ванной возникают отражённые собеседники, чьи тела недоступны, но чья близость — гипнотически безопасна. Герои выстраивают дисциплину экранного ухаживания: синхронно чистят зубы, делятся исповедями, проецируют фильмы на кафель, придумывают геометрию зеркал и «ставят» друг друга в новые точки квартиры; камера дробит кадр на панели, разыгрывая многооконный «полиэкран». Осталось только включить виртуальный секс, который, несомненно, подразумевается фильмом. Это и есть интерпассивное наслаждение по-Жижеку: виртуальный экран «наслаждается за нас», дозируя интимность, сглаживая неловкость, выдерживая правильную дистанцию. Попытка «решить проблему» эмпирически — встретить реальных двойников «на своей стороне» в голой реальности — закономерно проваливается: присутствуют те же лица, но исчезает романтический заряд; выясняется, что любимый — это не столько субстанция тела, сколько эффект фантазматической рамки. Психоаналитически герои незаметно смещаются с траектории желания (к объекту) на петлю влечения (вокруг препятствия, то есть вокруг зеркала): все ключевые мизансцены — танцы через стекло, ночные разговоры поверх водной глади зеркала — не отменяют барьер, а закрепляют его как изначальный источник удовольствия. Зеркало становится тем самым изначальным мотором желания, который окрашивает (и озвучивает) мир в романтические тона и тем самым удерживает циркуляцию наслаждения. Вот почему финал — решающий: когда Алиса разбивает зеркало, они не освобождаются от фантазма, а канонизируют его; в финале в реальности появляются не реальные прототипы Ивана и Алисы, а именно их зеркальные версии — то есть тела, соответствующие образам, изобретённым их совместным фантазматическим экраном. Это не «преодоление» фантазии, как нам настоятельно рекомендует Жижек, а её фетишистская презервация в чистом виде: типа я отлично знаю, что прямое, немонтированное присутствие другого развеет чары любви, но всё равно выбираю эту самую чарующую рамку как закон оформления мира, как онтологически необходимую рамку мировосприятия. Жертвоприношение зеркала в финале работает здесь как фетишистская консервация фантазма: интерфейс уничтожен, но его структура воплотилась в романтических героях, закрепив «правильную» дистанцию между ними — ту самую дистанцию, при которой присутствие Другого остаётся ВЫНОСИМО желанным. Потому и тон финала — тёплый, ламповый, с убаюкивающими музыкальными перебоями и мягкими цветами Петербурга — воспринимается не как побег от параллельной реальности, а как её эмпирическое воплощение, реинсталяция её фантазматической структуры в эмпирическом здесь и сейчас: аватар, выращенный интерфейсом, становится реальным биологическим телом. Фантазматический образ больше не прикрывает реальность — он её полностью контролирует. В финале герои встречаются таким образом через «не-встречу» самих реальных себя и друг друга: вместо реальных себя и друг друга, они выбирают ту версию себя и друг друга, которую их совместная фантазия уже сделала обитаемой и обожаемой. Любовь здесь выживает не благодаря победе над фантазматичеким препятствием, а благодаря сохранению этого препятствия — и добровольному возведению его в принцип реальности.